معماری چگونه از طریق سینما سخن می‌گوید؟

ژان لوک گدار می گوید: “روشهای متعددی برای ساخت فیلم وجود دارد. مانند ژان رنوار (Jean Renoir) و رابرت برسن (Robert Bresson) که موسیقی می‌سازند، سرگئی آیزنشتاین (Sergei Eisenstein) که نگارگری می‌کند، اشتروهم (Stroheim) که رمانهایی می‌نویسد و به زبان دوران فیلمهای صامت سخن می‌گویند، آلن رنه (Alain Resnais) که مجسمه ‌سازی می‌کند و سقراط – منظور روزلینی (Rossellini) است – که فلسفه ‌بافی می‌کند. به عبارت دیگر سینما می‌تواند در آن واحد همه چیز باشد، هم قاضی و هم طرف دعوی”
تصور اینکه سینما در خلاء شکل بگیرد، دشوار است. بدون وجود صحنه‌ برای خلق فضایی که فیلم روایت می‌کند، نمی‌توانیم از واقعیت به دنیای فیلمی که در آن غرق هستیم، سفر کنیم. در میان لیست روشهای فیلمسازی گدار، می‌توانیم مورد دیگری را اضافه کنیم؛ سینما به عنوان معماری. عنوانی برای تعامل میان سینما و معماری. معماری ذاتی بیان سینمایی و ماهیت سینمایی تجربه معمارانه، دیالوگی پیچیده و اغلب اوقات چندمنظوره بین این دو رشته است.
با توجه به نحوه‌ تولید این دو شکل متفاوت هنر؛ معمار یوهانی پالاسما (Juhani Pallasmaa) تاکید می‌کند که هر دو با کمک تیمی از متخصصان و دستیاران به عنوان نتیجه‌ تلاشهای جمعی تحقق می ‎یابند. اگر چه، بعد دیگری ظهور می‌کند، اینکه هر دو هنر نویسنده و ثمره‌ یک سازنده و یک شخص هنرمند هستند.
ساخت صحنه بدون شک یکی از نقاط تلاقی سینما و معماری است که کنترل شرایط فیلمبرداری را ممکن می‌سازد، صحنه‎هایی که در استودیوهای بسته ساخته می‌شوند، امکان رهایی از محدودیت‎های اقلیمی، نور و عوامل احتمالی که ممکن است در طول ضبط در محیط واقعی اتفاق بیفتد را ایجاد می‌کند. آلفرد هیچکاک نمونه‌ای از فیلم سازانی است که استفاده گسترده‌ای از صحنه برای ایجاد محیط‌ های تنش و ترس در تولیدات خود کرده است.

مثال نمادین دیگری از استفاده از صحنه در سینما در مکتب تجربه‌گرایی آلمان رخ می‌دهد. فیلمهایی مثل مطب دکتر کالیگاری (1920) اثر رابرت وین (Robert Wiene) و Nosferatu (1922) اثر فردریش ویلهم مورنائو (Friedrich Wilhelm Murnau) کارهایی هستند که پالاسما اعتقاد دارد در آنها فضا و محیط معماری فوق‌العاده‌ای که بین رویا و حقیقت در تعلیق است را به نمایش می‌گذارند. Nosferatu اثر فردریش ویلهم مورنائو (Friedrich Wilhelm Murnau) معماری کاملاً تغییر شکل داده شده ‌ای را نمایش می‌دهد که توسط زوایای مورب (حاده و منفرجه) و سایه‌های مشخص روی سطوح صحنه، معماری را چیزی غیر مرتبط با واقعیت نشان می‌دهد. صحنه‎سازی فیلم Nosferatu معماری واقع‌گرا را بازسازی می‌کند، اگر چه داستان فیلم به این فضاها اتمسفری رویاگونه می‌بخشد.

فضاهای مصنوع سبک تجربه‌گرایی آلمان با زوایا، سایه‌ها و پرسپکتیوهای مشخص تنش ایجاد کرده و ادراک انسان را تحریف می‌کند. فضای متعلق به بیننده را با ترکیب با گرداب فیلم در مضیقه قرار می‌دهد. بنابراین، فیلمهایی مثل Caligari، فضاهای کاملاً جدیدی را به وجود می‌آورند که به طور همزمان همه ‌چیز در صحنه را در بر می‌گیرد و جذب می‌کند. در این فیلمها بیننده، خود صحنه را به عنوان بازیگر اصلی درک می‎‌کند، نه به عنوان پس‎زمینه.

آراگون اعتقاد دارد که اعطا کردن یک ارزش شاعرانه که (فیلم) هنوز آن را دارا نیست و محدود کردن آگاهانه حوزه دید برای تاکید بر تجربه؛ دو ویژگی هستند که کمک می‌کنند یک صحنه و دکور سینمایی برای زیبایی مدرن، ایده‌آل شود.
لازم نیست که تنها سناریوهایی خلق شوند که سایه‌ها را بازسازی و پرسپکتیو را تحریف ‌کنند. حرکتهای دوربین و قابهای خاص می‌توانند اثراتی مشابه را در هنر فیلمبرداری ایجاد کنند. شکل دادن به واقعیت پیش از دست و پنجه نرم کردن با مقادیر آن به منظور گریز از مشکل. اروین پانوفسکی می نویسد:  مشکل این است که دستکاری واقعیت بدون سبک و فیلمبرداری از آن به نحوی صورت گیرد که نتیجه نهایی دارای سبک باشد.

فیلمبرداری “فضای واقعی” هدف کارگردانهایی مثل روبرتو روزلینی (Roberto Rossellini)، ویتوریو دسیکا (Vittorio De Sica)، لوچینو ویسکانتی (Luchino Visconti) و پیترو جرمی (Pietro Germi) بود که روایتهایی را خلق کردند که واقعیت ایتالیا را در نیمه دوم دهه 1940 نشان می‌داد. فیلمها که شامل کارهای مشهوری مانند رم، شهر بی دفاع (Rome, Open City ) (1945)، دزد دوچرخه (The Bicycle Thief) (1948) اثر دسیکا و زمین می‌لرزد (La Terra Trema) (1948) اثر ویسکاتنی ، دیدگاههای انتقادی دوران پس از جنگ ایتالیا را نمایش می‌دهند. همان‌طور که زیگفرید کراکائر (Siegfried Kracauer) بیان می‌کند که فضای شهری، با خیابانها و ساختمانهایش، هم زمینه و هم وسیله‎ای بود که این انتقادهای اجتماعی را تحریک می‌کرد.

نمایش فضای شهری، اگر چه محدود به فیلمهای نئورئالیستی ایتالیایی نیست، آنها بخش مهمی از این طرح را در تولیدات بعدی به وجود می‌آورند. برای مثال، ژان لوک گدار (Jean-Luc Godard) در دو یا سه چیز که درباره او می دانم (Two or Three Things I Know About Her) (1967) از تصاویری از پاریس و تحولاتی که این پایتخت در دهه 1960 پشت سر گذاشت استفاده می‌کند؛ با ساخت پروژه‌های عظیم در حومه شهر و خود حومه شهر به عنوان استعاره برای موقعیتهای هر روزه در زندگی برخی از شخصیتهایی که در فیلم به تصویر کشیده شده‎اند. مصرف‌گرایی، نظام سرمایه‌داری و جهانی‎سازی به عنوان موضوع اصلی این داستان، هم می‌تواند اشاره به شهر داشته باشد و هم به زندگی شخصی زنی که در فیلم به تصویر کشیده شده است. مشابه آن، کوئنتین تارانتینو (Quentin Tarantino) در فیلم داستان عامه‎پسند (Pulp Fiction) (1994) محیط اطراف یک شهر عادی را به عنوان پس‌زمینه یک سری داستانهای پیش ‌پا افتاده به تصویر می‌کشد؛ مردم بیکار، قاتلان، پیش‌خدمتها و هتلهای کنار جاده طرحی را به وجود می‌آورند که مناسب چیزی است که می‌تواند “واقع‌گرایی کثیف” نامیده شود و ممکن است هرکجای دنیا رخ دهد.

چشم‌انداز‌های ویران شهر گرایانه (مقابل آرمانشهر) از شهرهای آینده نیز شبحی از نقش معماری در سینما را به وجود می‌آورند. فیلم Blade Runner  (1982) اثر ریدلی اسکات (Ridley Scott) مثالی از این مورد است، که یک شهر خیالی (San Angeles) که محصول جامعه سایبرنتیک جدیدی است را ارائه می‌دهد و قومیتها و سبکهای معماری مختلف را در کنار هم قرار می‌دهد و به نتایج سالها استفاده ترکیبی از فضاهای فاقد پشتیبانی و مولدهای ضایعات تاکید می‌کند. محیط آنها تظاهر ویران‌شهر گرایانه از پست مدرنیسمی است که توسط برتری سرمایه دار‎ی دوران پساصنعتی تضمین شده است.

فیلم متروپولیس (1927) اثر فریتز لنگ (Fritz Lang) مثال دیگری از آینده‌ای است که به عنوان یک ویران‌شهر به تصویر کشیده شده است. سانتوس (Santos) می‌نویسد: “دستگاه عظیم این سیستم به شکل موثری توسط شهری سرکوب گر و در همه جا حاضر به نمایش درآمده است، که ساکنانش را به حد بازیگران نمایش خیمه ‌شب بازی تنزل می‌دهد که توسط چرخ ‌دنده‌هایی در نمایشی واضح از ترسهایی که توسط یک شهر صنعتی جدید برانگیخته شده است، کنترل می‌شوند.” اثر لنگ باید از جهت محتوایی که در آن تولید شده است بررسی شود. این فیلم که در دهه 1920 تولید شده است، پرسشهایی را درباره دوران بین دو جنگ بازتاب می‌دهد، زمانی که آلمان از شکست در جنگ جهانی اول رنج می‌برد و سایر کشورهای اروپایی رشد اقتصادی سریعی را بروز می‌دادند که ناشی از صنعتی‌ سازی بود. در آن سناریوی سیاسی – اجتماعی، فیلم متروپولیس احتمال آینده‌ای ویران‌شهر گرایانه بود، که از واقعیت آنقدر که در سایر فیلمهای بیان‌گرایانه آلمانی به شکلی غیرواقعی قابل مشاهده بود، فاصله نداشت.

چند دهه بعد، شهر مدرن به شیوه‌ای استادانه‌ای در فیلمهای دایی من (Mon Oncle) (1958)، زنگ تفریح (Play Time) (1976) و ترافیک (Trafic) (1971) توسط ژاک تاتی به شکل انتقادی به نمایش گذاشته شد. تکنولوژی و مدرنیزاسیون که در مصنوعات، دستگاهها   و ساختمانهای عجیب مجسم شده‌اند با شخصیت نمادین موسیو اولو (M. Hulot) در تضاد هستند، سوژه‌ای که به سادگی با شیوه جدید زندگی که توسط فرآیند تسریع شده‌ مدرنیزاسیون شهری اعمال شده است، تناسبی ندارد. او تلاش بیهوده‌ای می‌کند تا با واقعیت جدیدی که وعده دهنده‌ آسایش و راحتی است اما تاکنون تنها موانع و مقاومت را نشان داده است، تطبیق یابد.

نکته جالب دیگر آن است که نظرات پالاسما می‌تواند بررسی کننده این موضوع باشد که آیا معماری سینما، آزاد شده از قیود عملکردهای کاربردی، تکنولوژی ساخت و هزینه‌هایی است که از نظر هنری به نوعی بر طرحهای معماری واقعی معماران این ساختمانهای شاخص برتری یافته‌اند؟ آیا معماری سینما از آنجایی که تا حد زیادی از محدودیتهای عینی فاصله دارد از معماری که محیط فیزیکی دنیای ما را گسترش می‌دهد جلوتر رفته است؟ اشاراتی از این موضوع در پروژه‌هایی که توسط معماران طراح صحنه طراحی شده‌اند مانند خانه معلق پائول نلسون می‌تواند دیده شود که در آن‌ محیط‌ در سلولی مانند لانه پرندگان از جنس آهن و شیشه معلق است.” می‌توان تصور کرد که اگر این طراحان صحنه خودشان را وقف سینما نکرده بودند چه ساختمانهایی توسط آنها می‎توانست ساخته شود. معمار رابرت ماله استیونس (Robert Mallet-Stevens) اشاره می‌کند:

“این موضوع که سینما تاثیری مشخص روی معماری مدرن دارد، قابل انکار نیست، معماری مدرن هم به نوبه خود بعد هنری‌اش را به سینما می‌آورد … معماری مدرن نه تنها به دکور‌های سینمایی کمک می‌کند، بلکه مهر خود را بر چیدمان صحنه (میزانسن) هم حک می‌کند، چهارچوب خودش را از بین می‌برد، معماری نمایش می‌دهد.
این نقاط تلاقی می‌توانند به شکل دیگری هم رخ دهند؛ همانطور که معماری در فیلمها صحنه می‌سازد، سینما هم می‌تواند توسط نور، سایه، مقیاس و حرکت فضا بسازد. برای فیلم‌سازانی که دارای مطالعه یا رویکرد علمی نسبت به معماری هستند، مثل سرگئی آیزنشتاین (Sergei Eisenstein)، عدم وجود محدودیتهای عینی (جاذبه، عملکرد و …) به سینما اجازه می‌دهد که حتی از معماری (در اینجا به معنی حرفه‌ طراحی و ساخت ساختمانها) از نظر تجربه‌های فضایی جلوتر برود.

منبع: +